Линклар

logo-print

ГЛОБАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО БАХЧЕВЫХ, ОВОЩНЫХ И… ДРУГИХ


Художник Вячеслав Ахунов

Художник Вячеслав Ахунов

МЫ МЕРТВЫ? «Мы мертвы, если нас ничего не трогает - ни слово, ни желание, ни память» – заметил Хорхе Луис Борхес.


В конце 60-х годов ХХ века ситуация в художественном продуцировании, казавшаяся сфокусированной и ясной, начинает тускнеть, а к началу ХХI века окончательно затемняется.
И фраза, оброненная Борхесом, зазвучала иначе: «Мы мертвы! Нас ничего не трогает – ни слово, ни желание, ни память»
«Искусство», «магия творчества», «эксперимент», «эстетический континуум», «символ», «поэтическое озарение», «нравственный смысл», «творческий порыв», «таинственный акт созидания», «божественное и человеческое», «стилистический прорыв» «созидательное целое», «камлание», «мир архетипов», «цвет», «звук», «психическая структура», «оригинальность» и другое, подобное, больше не предполагают в них смысла. Скорее, все это звучит как издевательство, как пародия на что-то, некогда имевшее место сакрального, возвышенного, но покинувшее нас навсегда ради пребывания в музейной стерильности.
Другими словами: мы больше не рефлектируем, но алчем!
Не существует больше способности создать какой-то особый, новый взгляд на привычные вещи.
Да, необходимо честно признаться: мы больше не в состоянии создать то, что обнаружило бы нас как полноценную творческую личность, как оригинального художника.
Зато появилась возможность преподнести в виде некой многосерийной романтической истории процесс распространения эпидемии, сравнимую с бубонной чумой, охватившую художественное производство в 50-х годах прошлого века, если вспомнить художественную продукцию советских нонконформов образца 50-х-80-х, затем российских производителей художественного товара 90-х годов, пытавшихся синхронизировать свое творчество не только с западной концептуалистической и минималистической эстетикой. Тогда, если говорить по гамбургскому счету, дальше апроприации образцов западных художественных пробуксовок и техник, их советизаций и русифицирования дело не пошло и не могло пойти.
Параллельно появилось понятие «шакал-арт», определяемое худпродукцией, характерными чертами которой явились разные разорительные техники: апроприация как присвоение чужого, имитация, подражание, инсценировка, симуляция, подделка, прямой плагиат, так называемая обработка чужой темы или аранжировка, создание подобия. «Неошакал-арт» в своем полном боевом блеске проявился в 90-х годах как постсоветская симуляция производства худпродукции.
Освободившееся место искусства занял стандартный набор масскультурной художественной продукции. Рынок культурных и художественных услуг стремительно расширился и приобрел глобальный характер. Усилился дефицит ярких личностей, специализирующихся на придумывании аттракционов. Аттракцион стал главной современной художественной продукцией, например, в виде перформанса, исполненного в живую или замороженного на поверхности фотобумаги и в цифровых носителях, в виде акции, видео-арта, существующий как имитационно-симуляционные формы живописи, кино, поэзии, прозы, музыкальных произведений, то есть во всех техниках, раньше определявшихся как искусство.
Старый лозунг «Каждому овощу свой аттракцион!» был снят с повестки дня. Пока российские аттракционисты-зоофрены тявкали на проходящие мимо карнавальные караваны и повизгивая, путались под ногами общественности и СМИ, западный аттракционизм завершил воплощение в жизнь своего самого «великого» проекта «Овощи всех стран соединяйтесь под знаменем аттракционизма» и заверил мир, что на глобальном уровне наконец-то произошел долгожданный исторический момент: «Овощи всех стран соединились!»
Естественно, себестоимость кустарно произведенного художественного товара, серийного тиражирования копий, то есть издержки, понесенные на производство, невелики, если исключить кинопроизводство, архитектуру и дорогостоящие грандиозные шоу-проекты в виде прекрасно организованных массовых аттракционов, подобно биеннале в Венеции. Безусловно, в качестве издержек имеют место московские, ташкентские и множество других, сомнительного уровня международных художественных аттракционов.
Самыми высокими по рейтингу стали события 11 сентября в Нью-Йорке и не менее эффектный демонтаж каменных скульптур в афганской провинции Бамиан. К выше упомянутому хочется присовокупить массовое изъятие в середине 90-х прошлого века из всех государственных, институтских, школьных и подведомственных библиотек в Узбекистане книг на русском языке с последующим растворением их в бетонных ямах с водой на территории Уз. Бум. комбината для переработки в туалетную бумагу.
Главным признаком успешно проведенного художественного проекта становится не «пустота» или «пустое место», а скорее «пустотность»
Из прошлого осталось чрезвычайный интерес художника к «валовой прибыли» или «бег» за рейтингом, как показателем интереса зрителя к его продукции. Ведь «доход» художника, то есть известность, слава, почет и в связи с этим моральное удовлетворение, напрямую зависит от его рейтинга. Из доходов минусуется «себестоимость» и получается «валовая прибыль», если мы будем говорить сухим языком бухучета.
За всем этим кроется «скромный» интерес художника к «чистой прибыли» или денежному эквиваленту за свое художественное произведение, который на самом деле создает «валовая прибыль» (рейтинг) минус «накладные расходы»(физические и материальные затраты).

ТУПИК ИЛИ СИМУЛЯЦИЯ ПРЕБЫВАНИЯ В ДВИЖЕНИИ

Ощущение исторической эпохи, когда не только все возможные художественные формальности завершены, но еще не смятение, а понимание действительности так, как она сложилась в реальном положении вещей - очевидна сама невозможность продвижения в продиктованное футуристическим сознанием, в будущность.
Теперь стратегию поиска по выходу из создавшегося тупикового состояния определяет сама невозможность продвижения вперед, в завтрашний день, ведь если возможно создание «пустотности», то можно симулировать пребывание в движении, как в трудном переходе-походе из одной симуляционной пустоты в другую симуляцию-пустоту.
Желание продвинуться вперед всякий раз наталкивается на необходимость в движение назад, в свое прошлое.
В свою очередь, очевидное положение вещей упрямо указывает на невозможность выхода из сложившегося кризиса путем имитационно-симуляционной деятельности, когда доверие своим чувствам и инвариантность замещены фикциями и иллюзиями.
Положение человека, застывшего в томительном ожидании у глухой стены, в тупике массовой культуры, в реальной угрозе существовать в глобальном однообразии, скорее выглядит, одновременно, приговором и казнью, как недопустимость, подчеркивающая саму конечность человеческого проекта в его линейном завершении.
Теперь, когда время остановилось, замерло, а может быть исчезло навсегда в том, привычном нам виде, появилось желание нащупать хоть кое-какие признаки движения, но для этого приходиться перемещаться в свое прошлое, прекрасно осознавая что искусство во всей своей полноте завершилось еще в первой четверти 20-го века.
Не от этого ли мы вынуждены идти вспять, назад, каждый в свою историю и в общее для всех прошлое, которое назойливо маячит на горизонте с противоположной стороны от сомнительного будущего?
Чтобы вновь занять исходные позиции?
Чтобы нащупать пульс времени и современности?
Для чего?
С очевидной навязчивостью прошлое дает о себе знать в виде возможности интерпретировать как чужие, так и собственные проекты, временем или по иным причинам не востребованные, не реализованные, но предусмотрительно заархивированные.
Пребывание в бессобытийности настоящего вынуждает вновь и вновь пересматривать события своего прошлого и заново переживать то, что когда-то было пережито. Это до бесконечности повторяющееся переживание настаивает на репрезентации личного творческого архива не в привычном размере штампа ретроспективного показа, а как новый взгляд на старые вещи, возникший по истечении времени, взгляд, определяющий интерес не только к исторической документации, но через нее к событиям настоящим через прошлый опыт.
Хотя из памяти не только нового поколения почти стерлись такие понятия, как «уникальность», «авторское право», «оригинальность».
«Свобода» художественного самовыражения, теперь, собственно как и в недалеком прошлом, есть право без помех перерабатывать на своё усмотрение как чужие работы, так и собственные, даже те, некогда созданные как апроприация и плагиат.

МУХОБОЙКИ, «ПОЛИТИЗДАТ» И ПРОТЕЗЫ ОСВОБОДИТЕЛЯ ЕВРОПЫ

Раз истощилась возможность дальнейшей апелляции к историческому опыту, то остается одно - апелляция к своему собственному, прошлому опыту, пускай даже сомнительному. Это желание (с явным мистификаторским привкусом) инициировать факт присутствия во времени и пространстве архивной, текстовой и визуальной документации, попытаться ускользнуть от образного, как и не’образного подхода, то есть от навязчивой дихотомии: искусство – не’искусство.
Само сужающее течение жизни вместе с пространство мышления настраивает на мысль показать биение непреднамеренно ожившего в замершем времени - так происходит возвращение в собственное прошлое, зафиксированное в виде фотографий, рисунков и пояснительных текстов.
С превеликим удовольствием признаюсь: я был никудышным учеником нонконформов или московских концептуалистов. Более того: только находясь в Средней Азии, в своей «раскосоглазой, урюковой азиатчине» с серьезным информационным «сушняком», резко контрастировавшей с московской нагловато-хитроватой художественной обстановкой, я начал набирать уверенность в вопросе о границах своих творческих возможностей, стараясь идти какими-то немыслимыми, окольными путями, без стимуляции манифестами, без «откровений о желании создать новое, неведомое человечеству пространство», не строя иллюзий насчет своего «светлого» будущего.
Симулируя почти нелегальное положение, тихо, скромно, без лишнего шума, пытался соединить, как мне тогда казалось, не соединяемое, расширяя в своем сознании приграничные полосы, теряя при этом четкие очертания и принадлежность видимых границ, а вместе с ними попытки создать «истинную, бесшумную ценность» в виде «навечно» зафиксированного «неповторимого» артефакта, выходящего за предел повседневной практики.
В то время советские нонконформы, включая московскую иерархию концептуалистов, в результате различных стечений обстоятельств выглядели весьма разношерстным скоплением, взволнованно толпящимся на дебаркадере вокзала истории, удивленно глядя вслед умчавшемуся поезду исторического авангарда. Позднее, наложив художественную продукцию этой компании на кальку постсталинских настроений в эпоху «физиков-лириков» с песнями у костра под лихие гитарные переборы, эмблемой, которой, стал сидящий на ишаке геолог-романтик с картины Никонова, назвали этот «дебаркадерно-вокзальный» период «романтическим концептуализмом».
В середине 70-х годов в ходе изучения западного концептуализма, раздумий и экспериментов пришло переоткрытие творчества Дюшана. Не сразу, но пришло понимание использования предметов серийного промышленного производства, избегая вмешиваться в то, чем они на самом были и есть, не изменяя их сути и форму, как для выявления сверхреальности присутствия в пространстве мышления можно усилить их интенсивность существования путем перекодировки контекста.
В то время каждый, даже самый ленивый, норовил бросить камешек в сторону художественного официоза, подкармливаемого прямо с рук идеологического всевластия, «смело» показывая конструкцию из трех пальцев, при этом держа руку в кармане штанов. И я не стал исключением, ввергая своими выкрутасами отца-художника в далеко не радостные раздумья по поводу моего будущего.
Первый мой проект 1976 года был связан с мухобойками заводского производства вместе со стандартными наборами открыток издательства М. «Политиздат», 1976., отпечатанных на Ордена Ленина типографии «Красный пролетарий», что само по себе уже попахивало вразумляющей гарью инквизиторского костра. В результате совмещения с ударной частью мухобойки открытку из комплекта с изображениями Вождя всех Вождей и Основателя, Генерального секретаря или члена Политбюро ЦК КПСС, затем аккуратно вырезав и прикрепив портрет, получался прекрасный образец ready-maid, которым можно было пользоваться во время праздников, размахивая в ликующей толпе вместо флажка.
Если говорить о актуальности проекта, то после андижанского расстрела подобная мухобойка с изображением бывшего Первого секретаря компартии Узбекистана и сегодняшнего президента республики, видится зловещим артефактом.
В Ташкенте первый осуществленный проект случился в 1980 году, вскоре после вынужденного переезда из Ферганы. Это был эксперимент с пространством и человеческой психикой, с обособлением действительности в мгновенном. На торце лестничной площадке при спуске в подвал дома художников на улице Кафанова-Титова, в котором, не имея своего угла я обитал в ту пору, как силовое поле и документ времени были прикреплены на вбитые в стену гвозди полные кожаные протезные ноги ушедшего в иной мир героя-фронтовика с вставленными в них букетами цветов – ипостаси разной действительности, доведшие ни чего не подозревающего, спокойно спускающего в свою мастерскую-подвал художника Энгеля Исхакова до сердечного приступа и нешуточной истерики с последующим уничтожением ready-maid или «художественного объекта».

ПОЛИГРАФ ИЛИ ПРОВЕРКА НА ВШИВОСТЬ

В начале нового века появилось желание (с явным мистификаторским привкусом) инициировать факт присутствия во времени и пространстве архивных текстовых и визуальных документов, ускользая от образного, как и не’образного подхода, то есть от навязчивой дихотомии: искусство – не’искусство.
Само остановившееся течение времени, сузившееся до размеров тюремной камеры пространство творчества, накопленные в результате безостановочного производства гигантские терриконы из несть числа тавтологий, натолкнули на мысль вернулся к старому, 1983 года проекту, зафиксированному в дневнике виде рисунка пером и пояснительных записей.
Идея забытого проекта выражалась в применении (словно я получил лицензию на использование «детектор лжи» - полиграфа) допросных графических лент, что само по себе попахивало вразумляющей гарью инквизиторского костра.
В ходе подготовки проекта не обошлось без сомнений в правильном использовании средств, тем не менее, яко бы отказавшись от подделок и привлекая реально существующие медицинские кардиограммы, раз реальные допросные ленты от полиграфа не было возможности раздобыть, с помощью которых были совершенны попытки по созданию цельных композиций с психической ценностью и пространственной цельностью. Подобными средствами предполагалось, в первую очередь, усмирить собственные, бушующие чувственные разногласия, отменить накопившееся недовольство от воображаемой, некой свободы, собственно, как и завлечь в посредники зрителя с целью выявления перехода от чувственного восприятия к логическому анализу, к соотношению развития взаимных связей не только в метафизическом поле действия.
Потом неожиданно пришло понятие: обращение к своему прошлому – это неверие в действительность собственного экзистенционального существования не только в данный исторический момент.
Обращение к личному творческому архиву и переосмысление некоторых старых проектов в настоящем имеет определенную цель: происходит перепроверка: симуляцией или реальностью является собственное экзистенциональное существование?
Не случайно в зверевском центре современного искусства, с запозданием лет так на тридцать пять, прошел круглый стол «Искусство и Философия – обмен бессилием?» с подзаголовком: «Что делать художнику и философу после того, как прозвучали многочисленные декларации о смерти искусства и философии? Можно ли теперь заниматься творчеством в какой-либо форме, чтобы не пасть жертвой симуляции?»
В пояснительном тексте указывалось на следующее: «Отношения искусства и философии никогда не были простыми. Были совместные проекты по построению единого, разумного и прекрасного, были попытки отобрать друг у друга важную функцию, – познания и метода. Отношения развивались с переменным успехом, пока не дошли до полного краха. Сегодня картина вообще плачевна, – нет больше философии разума, нет больше искусства прекрасного, и даже современные изощрённые постнеклассические формы мыслительной и эстетической деятельности находятся в глубоком кризисе. Попытки возврата к разуму и красоте выглядят искусной симуляцией. Есть два гигантских мыльных пузыря, до предела набитых мощным инструментарием и людьми, великолепно умеющими им пользоваться. Передвигаться невозможно и некуда, нет опоры и нет цели. Можно пострелять друг в друга для развлечения или самоутверждения. Совершенно неважно, лопнут ли пузыри, в любом случае прагматичный мир потребления и хаоса вряд ли что-нибудь заметит. Обмениваться мнениями, как мы дошли до такой жизни, бессмысленно. Но если условия таковы, как они есть, может быть стоит подумать о новых формах (со)существования».
Безусловно, необходимо задуматься, если еще не поздно, пока говорившие на этом круглом столе не создали дымовую, отвлекающую завесу, за которой уже закончилась проектирование очередной фабрики лжи по выдумыванию неомифов и активно начинается ее строительство.
Одним из главных становится успокоительный неомиф о ожидаемом в недалеком будущем НеоРенессансе.
Но действительное положение вещей немедленно отбирает и эту несбыточную мечту, этот очередной утопический неомиф, эту иллюзорную надежду, оставляя наедине с беспощадной реальностью, с тем, что можно определить как ощущение пребывания в состоянии разсредоточенности и неопределенности.

Ташкент-Москва, 2008
XS
SM
MD
LG